Letter 2259

Date	10/22 April 1883
Addressed to	Wladyslaw Pachulski
Where written	Paris
Language	Russian
Autograph Location	Washington (District of Columbia, USA): The Library of Congress, Music Division
Publication	Советская музыка (1959), No. 12, p. 66–69 П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том XII (1970), p. 111–116

Text

Russian text (original)

Париж 10/22 апр[еля] 1883 Владислав Альбертович! Прежде всего поговорю с Вами о Ваших контрапунктических работах. Что такое контрапункт? Слово это звучит громко, страшна. и незнающие воображают, что это какая-то музыкальная тарабарщина. Между тем ничего нет проще. Контрапункт есть консонансовая комбинация двух или нескольких голосов. В простейшей его форме, между верхним голосом или верхними голосами и основным, нет ничего, кроме консонансов, т. е. примы, квинты, терции, сексты, октавы. В более сложных, произшедших от мелодического и ритмического оживления голосов, получаются и диссонансы в двух видах: 1) синкопа, т. е. диссонанс на сильном времени (то, что в современной школе зовётся задержанием), 2) диссонанс на слабом времени, т. е. проходящие ноты, вспомогательн[ые] ноты, камбиаты и т. д. Все эти диссонансы придают контрапунктическим сочетаниям невыразимую красоту и жизненность, но под условием естественного разрешения в консонанс. Долгое время никаких других сочетаний музыкальных звуков не при знавали. Позднее приобрёл право гражданства доминантсептаккорд и сделался так самостоятелен, что интервалы, входящие в состав его, по лучили значение как бы консонансов, вследствие чего тритон в обеих формах, малая септима и даже обращение её, секунда, ,стали употреблять без приготовления, на сильных временах такта, однако ж с соблюдением правил разрешения, т. е. вводный тон в тонику, 4-ую ступень в верхнюю медианту. Когда контрапункт из области вокальной музыки перешёл в инструментальную, то мало-помалу в гармонию проник хроматизм и полная свобода модуляций. Дальше этого контрапункт не пойдёт и не должен идти. Между тем случается в наше время видеть контрапунктические работы, в которых основной принцип контрапункта совершенно упущен из виду. Диссонансы в них встречаются не только в изобилии, не только неприготовленные, не разрешённые, — но в таком почёте и с таким значением, что как-будто на них зиждется все, а естественные консонирующие сочетания суть лишь неизбежное зло, от которого авторы охотно бы уклонились вовсе, если б было возможно. Не скажу, чтобы Ваш контрапункт был примером подобного рода исключительного преобладания консонансов, — но Вы не далеки от этого. На каждом шагу я встречаю в Ваших фугах такие совпадения голосов, которые превышают моё понимание. Это какой-то контрапункт для глаз, а не для слуха. Посмотреть... и голоса имеют вид самостоятельных мелодий, есть жизнь и движение, и видно, что намерения Ваши были хорошие, — но когда начнёшь внутренним слухом прислушиваться, то очень скоро устаёшь, ибо громадное количество диссонансов, модуляций, хроматико-энгармонических последований заставляют беспрестанно останавливаться, чтобы постигнуть тень аккорда, которая свела вместе несколько как бы чуждых друг другу голосов, а иногда даже остановка не помогает. Во многих таких местах я ставил вопросительные знаки, но далеко не одни те только места, где я их ставил, были мне непонятны и странны. Если б везде я отмечал все казавшееся мне неестественным, насильственно подведённым, резким, некрасивым, — то пришлось бы испещрить всю Вашу рукопись до неузнаваемости. Не знаю, чем объяснить это явление. Учитель ли Ваш виноват, недостаточно строго и последовательно ведший Вас по пути контрапунктической премудрости, натура ли Ваша такая, что гибкость, здоровая жизненность, ясность и простота в гармонии и голосоведении трудно даются Вам, — но только фуги Ваши в общем нельзя назвать удачными. При том же они все ужасно длинны, имеют множество интермедий и вставных эпизодических частей, то слишком бедны модуляциями, т. е. тоника слишком преобладает, то, наоборот заходят так далеко, что потом приходится неестественно скоро возвращаться в тонику и кончать насильственно, неприготовленно. Видно, что Вы. хотели писать их хитро, затейливо, — но эти затейливости и хитрости не достигают цели, т. е. не услаждают, а тяготят и утомляют. Как бы я был доволен, если бы между Вашими фугами была бы хоть одна небольшая, с двумя, много тремя проведениями, но светлая, ясная, простая с безупречным голосоведением (ведь я у вас много даже квинт и октав отметил), с уравновешенной формой, ну словом такая, как подобает молодому человеку, стремящемуся очистить свой стиль и научиться из небогатого материала дозволенных и безусловно красивых консонансовых комбинаций сооружать целые, вполне законченные звуковые формы. Конечно, в Ваших фугах встречаются очень милые, пикантные и красивые эпизоды и подробности, и я совсем не хочу сказать, что все сплошь дурно, — но мне бы хотелось, чтобы Вы скорее научились писать мастерски — просто, и, просматривая фуги эти, я испытал разочарование. Фуга с обращением темы (F-dur) была бы, может быть, наиболее безупречна с технической стороны, но и в ней я встретил одиннадцать диссонансов сряду, после того один случайный консонансный аккорд, и затем ещё 4 диссонанса: итого 16 сряду комбинаций, в коих всего один раз слух может отдохнуть на аккорде!!! Перехожу к увертюре. По музыке многое в ней очень мило, напр[имер] первая тема (в мендельсоновском духе) весьма мне по душе. Переход от первой темы к второй слишком тяжеловесен; Вы слишком сразу высказали во всей полноте, первую тему, снабдили её даже заключительным предложением и т. д. и потом, как нечто совершенно новое, начинаете вторую. Конечно. это возможно, ибо в музыке все возможно — но если Вы хотели написать увертюру в классической форме, — то это ошибка. Конец, навеянный Вагнером, мог бы быть гораздо эффектнее, если бы не оркестровка, донельзя густая и вместе с тем недостаточно выделяющая главной мысли. Вообще оркестр Вам ещё чужд. Очень бы советовал Вам упражняться и писании для малого оркестра (6ез тромбонов) н по возможности умеренно употребляя трубы. а партитуре я сделал несколько замечаний, на которые попрошу Вас обратить внимание. Местами Вы пишете так, что невозможно играть, даже иным инструментам Вы дали ноты, коих они вовсе но имеют. Но главный недостаток оркестровки — это чрезмерное обилие подробностей, смущающих самое напряженное вни-мание и лишающих оркестр ваш силы и ясности. Какое бы Вы испытали разочарование, если б услышали в исполнении многие места, красивые для глаз, — но не удовлетворяющие тре-бованиям слуха? Это, впрочем, судьба всех начинающих композиторов. Только очень редкие из них бывали одарены таким чутьём оркестра, что, почти не учившись, уже проявляли ма-стерство. В марше оркестровка гораздо лучше, хотя и тут Вы с медью не церемонитесь. Напр[имер], как это будет звучать грубо, когда две трубы играют тему и как странно Вы располагаете басы местами? Напр[имер], тут: в одном месте такой бас: К чему здесь 1-ый фагот играет solo басовый голос 2-мя октавами выше контрабаса? Ведь его никто не услышит, да и хорошо ли это? А дальше струнные басы делают фигурацию баса, а тромбоны играют его в то же время просто, и при этом до того мешают друг другу, что напр[имер], на сильном времени такта один играют mi, другие re# В тихом темпе марша это очень некрасиво. Трио этого марша хорошо, но ужасно коротко. В конце его очень неоркестровое расположение голосов гармонии. Возможно ли, чтобы в за-ключительной каденции трезвучие на доминанте было пустое. без терции в медной группе? Вот оно: В оркестре, когда играет вся масса, именно середина должна быть полна! Что касается квартета, — то, он из всего присланного Вами нравится мне гораздо больше всего остального; и в отношении изобретения, и по форме он зрелее и солиднее. Я так много Вам наделал замечаний, что, дабы не портить впечатления этой последней похвалы, не сделаю никаких указаний на ошибки в квартете. Да к тому же письменно это так трудно. Бог даст, летом увидимся, и тогда мне и -легко и приятно будет побеседовать с Вами о всех этих писаниях. А теперь прошу Вас, добрейший Владислав Альбертович, не смущаться, не огорчаться и не сетовать на меня за множество замечаний, сделанных мною, и вообще за то, что, кажется, больше браню, чем хвалю Вас. Я по опыту знаю, как авторское чувство щекотливо, и чувствую, что довольно резко задеваю чувствительные струны Вашего авторского сердца. Но, дабы похвалы мои имели цену, я должен говорить правду. Да и с какой стати Вы бы нуждались в моих комплиментах? Думаю, что как бы жесток я ни был в своих приговорах, всё-таки эта жестокость полезнее, чем умолчание о недостатках. Однако скажу только: будьте уверены, что я буду очень, очень рад, когда по чистой совести можно мне будет одобрить какое-нибудь будущее Ваше сочинение без всяких оговорок. Если Вы живо чувствуете внутри себя потребность писать, то ни на минуту не теряйте бодрости и терпеливо переносите придирчивость такого критика, как я, тем более строгого, чем искреннее дружеское чувство, которое руководит мной, когда я имею дело с Вашими опытами. Тотчас по отсылке этого письма высылаю Вам все писания Ваши. Простите, что так долго держал их. Ваш П. Чайковский