Letter 3623
| Date | 20 July/1 August 1888 |
|---|---|
| Addressed to | Achilles Alferaki |
| Where written | Frolovskoye |
| Language | Russian |
| Autograph Location | unknown |
| Publication | Жизнь Петра Ильича Чайковского, том 3 (1902), p. 257–261 (abridged) Советская музыка (1938), No. 10/11, p. 146–148 (abridged) П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том XIV (1974), p. 488–491 |
| Notes | Typed copy in Klin (Russia): Tchaikovsky State Memorial Musical Museum-Reserve |
Text and Translation
Based on a typed copy in the Klin House-Museum Archive, which may contain differences in formatting and content from Tchaikovsky's original letter. The ellipses (...) indicate one illegible word that could not be deciphered.
| Russian text (original) |
English translation By Brett Langston |
Г[ород] Клин, с[ело] Фроловское 20 июля [18]88 г[ода] Многоуважаемый Ахиллес Николаевич!
Так как Вы выразили желание, чтобы я высказал Вам откровенно спое мнение о «Купальской ночи», то я должен предупредить Вас, что читать это письмо Вам будет неприятно. Жаль, что прежде чем начать Вашу работу, Вы не обратились за советом ко мне или к кому-нибудь другому из музыкантов: браться ли Вам за столь трудную задачу? Всякий отсоветовал Вам бы это, и тогда Вам не пришлось бы испытать того горького чувства, которое письмо это неминуемо причинит Вам. Вы захотели положить на музыку для хора, solo и оркестра текст очень благодарный для музыкального воспроизведения, но требующий все оружия богатейшей композиторской техники. Таковой, к сожалению, у Вас вовсе нет. Способности к сочинению у Вас несомненные, но ведь этого слишком недостаточно для избранной Вами задачи. Помнится, что даже хорошенькие романсы Ваши, когда Вы мне их показывали, были написаны без соблюдения музыкальной орфографии и требовали, чтобы их до напечатания просмотрел музыкант по ремеслу. Но что такое романс в сравнении с большой кантатой или даже целой оперой с хорами, танцами, речитативами, ариями и т. д.??? Ведь для того чтобы написать такое сочинение как следует, нужно: 1) обладать полным знанием гармонии и контрапункта, 2) владеть формами в совершенстве, 3) уметь писать для голосов, 4) наконец, знать в совершенстве оркестровку. Вы признаете себя недостаточно молодым, чтобы познакомиться с оркестром, и думаете, что можно обойтись и без этого, поручая оркестровку другим. Но это большое заблуждение. Не говоря уже о том, что учиться никогда не поздно, что Вы не стары, здоровы, отлично образованы и, следовательно, года в 3 можете прекрасно выучиться сочинительской технике, но почему Вы думаете, что можно сочинять для оркестра не зная его? Ведь в каждом такте Вашем слышно, что оркестр Вам совершенно чужд, и никакой мастер оркестровки не в состоянии сделать оркестровым то, что по сущности своей не есть настоящий оркестр. Конечно, бывали случаи, что посмертные сочинения некоторых авторов были оркестрованы их друзьями, но ведь написаны-то эти вещи были людьми, при сочинении имевшими в виду оркестр, для коего писать они умели. У Вас аккомпанемент написан так, что в оркестре ровно ничего не может выйти, т. е. выйти так, чтобы произведение Ваше имело право быть названо художественным. Но, положим, что я слишком строго отношусь к этому вопросу положим, что можно написать сочинение, назначенное для оркестра, не зная оркестр. А гармония? а контрапункт? а, особенно, форма, которое Вы совершенно не владеете? Можно ли, сочиняя оперу или другое сложное произведение, обойтись без твёрдого знания техники этих различных отделов науки композиции? Решительно нельзя. Вот почему, имея в своём распоряжении из всех необходимых. Для успешного выполнения взятой Вами на себя задачи условий лишь один несомненный и даже весьма значительный талант, — Вы потеряли время на труд, не имеющий будущности. Постараюсь в более или менее точных и кратких выражениях объяснить Вам, почему я так утверждаю. Гармония Ваша, если можно так выразиться, очень безжизненна, лишена всякого движения. Вы умеете изображать прелестные гармонические подробности, но Вы совершенно не знаете голосоведения; оно у Вас угловато и, главное, мертво и до крайности однообразно. Кроме того, гармоническое сопровождение Ваше слишком назойливо и постоянно. Почти ни одного такта нет без совершенно полных аккордов. Контрапунктических украшений нет и следа — постоянно аккорды, аккорды и аккорды, и притом, по большей части так называемые accords plaqués. Нет ни унисона, ни изредка какого-нибудь 2-хголосного контрапункта. Наконец, в Вашей гармонии на каждом шагу встречаются запрещённые квинты и октавы. Нарушать это запрещение вполне возможно, но сейчас видно, когда это делается сознательно и когда они — следствие неумения. Модуляции Ваши по большей части насильственны и иногда неизвестно для чего сделаны, ибо Вы, совершив очень трудную и натянутую модуляцию, берете вдруг не тот тон, куда она привела. (Напр[имер], в марше «Лесного Царя»). И, несмотря на все это, на каждом шагу натыкаешься у Вас на настоящие маленькие перлы в гармонии; у Вас особенная способность к пикантным гармоническим комбинациям. Мелодическое изобретение у Вас тоже есть, но неумение распоряжаться формой портит все удовольствие, доставляемое ими. Ни одной мысли Вы не досказываете до точки, так, чтобы она вполне ясно и отчётливо отделилась от других. Есть прелестные мелодические мысли, из коих ничего не вышло, ибо они не получили должной разработки. Обратите внимание на замечание моё на стр[анице] 43. Если бы, Вы сделали по-моему и дали бы широкое развитие as-dur'ной мелодии, она вышла бы чрезвычайно красива. На следующей стр[анице] Вы слишком назойливо повторяете ритмику четырёх тактов, следовало бы на том месте, где крест стоит, начать ход из отрывка этой ритмической мысли, напр[имер]:  Для голосов Вы пишете страшно неудобно; иногда на высохших нотах хористы должны произносить на каждой 8-ой слог — это невозможно! С хором Вы обходитесь ужасно бесцеремонно. Иногда в целом № басы ничего, кроме двух слов, и то неполных, не поют, и совершенно неизвестно отчего, имея в своём распоряжении хор, Вы так редко заставляете их петь всех вместе. Всего же страннее, что в конце, где бы нужен был блестящий для полного хора финал, у Вас на очень высоких нотах что-то коротенькое пропищали сопрано и все этим кончилось. Не одни сопрано поют у Вас слишком высоко; басы тоже постоянно должны кричать в верхнем регистре. Зато тенорам приходится слишком низко. То, что поют солисты, вышло очень бесцветно. Не буду пытаться подвергать Ваше сочинение строгой художественной критике. Более удались места нежные, чувствительные. Лесной царь, гром с молнией, шествие [...] — все это недостаточно характерно и сильно. Итак, многоуважаемый Ахиллес Николаевич, сочинение Ваше в общем есть результат усидчивого старания (видно, что Вы очень старались, даже часто перехитряли) очень талантливого, но не просвещённого музыкальным учением дилетанта. Мне кажется, что сначала Вы на меня очень рассердитесь, потом это обойдётся, а года через 3 Вы скажете, что я ничего не преувеличил. Кое-что может остаться при условии совершенной переделки, напр[имер] вообще все танцы. Мой совет Вам начать серьёзно учиться, ибо я не придаю никакого значения Вашим годам. Вы имеете средства, хотите сочинять, имеете настоящий талант, и Вам не следует ограничиваться дилетантскими опытами во всяком случае Вы сделаете большую ошибку, если отдадите кому-нибудь инструментовать Вашу вещь. Сук очень хороший музыкант, очень Вас любит и постарается — но он не может из сочинения, переполненного промахами всяческого рода, сделать художественное произведение. К тому же и сочинение Ваше такого рода, что его нигде исполнить нельзя; в театр его никогда не возьмут, а для концерта оно тоже не годится, за исключением разве танцевальных нумеров. Сюита Ваша гораздо более подходит к настоящему сочинению. Очень просто. Вы фортепьяно знаете, а оркестра не знаете. За посвящение очень Вам благодарен и очень ценю Ваше внимание. Пожалуйста, простите, что поневоле пришлось огорчить Вас этим письмом. Искренно преданный и уважающий, П. Чайковский |
Most respected Akhilles Nikolayevich!
Since you have expressed a desire for me to express to you my frank opinion about "Kupala Night", I must forewarn you that you might find this letter unpleasant to read. It is a pity that before beginning your work, you did not seek advice from me or any other musician as to whether you should take on such a difficult task. Anyone would have advised you against this, and then you would not have to experience the bitter feeling that this letter will inevitably cause you. You wanted to set music for a chorus, solo and orchestra to a text that is very propitious for representation in music, but which requires all the weapons of the richest compositional technique. Unfortunately you have none of these. That you have an ability for composition is undoubted, but then this is far too insufficient for the task that you have chosen. I remember that even your lovely romances, when you showed them to me, were written without observing musical orthography, and required they be reviewed by a professional musician before being published. But what is a romance in comparison with a grand cantata, or even an entire opera with choruses, dances, recitatives, arias, etc.??? After all, in order to write such a composition properly, one must: 1) possess a complete knowledge of harmony and counterpoint, 2) have a perfect command of forms, 3) be able to write for voices, 4) finally, a thorough knowledge of orchestration. You confess that you are not young enough to become acquainted with the orchestra, and you think that you can do without this, entrusting the orchestration to others. But this is a big mistake. Not to mention that it is never too late to learn, that you are not old, you are healthy, splendidly educated, and, therefore, at the age of 3 you can perfectly grasp the technique of composition — but why do you think that it is possible to compose for the orchestra without knowing it? After all, in every bar of yours, one can hear that the orchestra is thoroughly alien to you, and no master of orchestration is capable of making something orchestral that is, in essence, really not for the orchestra. Of course, there have been cases where posthumous works of some authors were orchestrated by their friends, but such things were written by people who, when composing, had in mind an orchestra for which they knew how to write. Your accompaniment is written in such a way that precisely nothing can come out in the orchestra, i.e. come out in such a way that your work has the right to be called artistic. But let us suppose that I am too harsh on this question, and that one can indeed write a work intended for an orchestra without knowing the orchestra. What about the harmony? The counterpoint? And especially the form, of which you have absolutely no command? Is it possible, when composing an opera or other complex work, to manage without a solid knowledge of the techniques of these various branches of the science of composition? Absolutely not. This is why you must have everything required at your disposal. For the successful completion of the task you have taken on, there is only one condition: an undoubted and even very remarkable talent. You have wasted time on a work that has no future. I shall attempt to explain to you in more or less precise and brief terms the reasons why I state this. Your harmony, if I may be so blunt, is very lifeless and devoid of any movement. You know how to depict delightful harmonic details, but you do not know voice leading at all; yours is clumsy and, most importantly, dead and monotonous in the extreme. Besides this, your harmonic accompaniment is too intrusive and constant. There is barely a single bar without fully resolved chords. There is no trace of any contrapuntal embellishments — only continual chords, chords, and chords, and moreover the majority of which are so-called accords plaqués. There are no unisons, nor even the occasional 2-voice counterpoint. Finally, forbidden fifths and octaves are to be found in your harmony at every step. It is quite possible to violate this prohibition, but it must be clear that this is done consciously, rather than as the result of incompetence. Your modulations are mostly forced, and sometimes done for unknown reasons, because having made a very difficult and strained modulation, you suddenly adopt a different key from whence it led. (For example, in the march of the "Forest King".) And, despite all this, at every step you stumble across genuine little pearls of harmony; you have a particular ability for piquant harmonic combinations. You have melodic invention as well, but your inability to manage the form ruins all the pleasure they provide. You do not express a single thought to its conclusion, so that it is quite clearly and distinctly separate from the rest. There are some lovely melodic ideas which have come to nothing because they have not been properly developed. Note my remark on page 43. If you had done it as I would, and given the A-flat major them an expansive development, then it would have turned out remarkably beautifully. On the next page you repeat the four-bar rhythm too insistently; you ought to have started the progression from a fragment of this rhythmic idea marked with the cross, for example: Your writing for the voices is terribly awkward; sometimes on dry notes the members of the chorus have to pronounce a syllable on every quaver — this is impossible! You treat the choir awfully offhandedly. Sometimes the basses sing nothing but two words throughout an entire number, and even then incomplete ones, and it is a complete mystery why, having a chorus at your disposal, you so rarely have them all sing together. Strangest of all is that at the end, where a brilliant finale for the full choir would have been required, your sopranos briefly squeaked something on very high notes, and that was the end of it. It's not just the sopranos who have sing too high; the basses also have to constantly scream in the upper register. But then the tenors have to sing too low. What the soloists sing is very colourless. I shall not attempt to subject your work to strict artistic criticism. The more tender and sensitive passages were more successful. The forest king, the thunder and lightning, the procession of [...] — none of this is sufficiently characteristic and strong. Thus, most respected Akhilles Nikolayevich, your composition is, in general the result of the assiduous efforts (it is clear that you tried very hard, often even outreaching yourself) of a very talented amateur, unenlightened by musical teaching. I think that at first you will be very angry with me, then this will subside, and in 3 years you will say that I exaggerated nothing. Some things can remain on condition that they are completely re-done, for example, all the dances in general. My advice to you is to start studying seriously, because I do not attach any importance at all to your age. You have the means, you want to compose, you have genuine talent, and you should not confine yourself to amateurish experiments; in any case, you would be making a big mistake if you allow someone else to orchestrate your things. Suk is a very fine musician; he is very fond of you and will try — but he cannot make a work of art out of work filled with all sorts of blunders. Moreover, your composition is of such a kind that it cannot be performed anywhere; it will never be adopted in the theatre, and nor is it suitable for a concert, with the possible exception of the dance numbers. Your Suite is much more befitting of a genuine composition. It is very simple. You know the piano, but you do not know the orchestra. I am most grateful to you for the dedication and I very much appreciate your attention. Please forgive me for reluctantly having to upset you with this letter. Sincerely devoted and respectful, P. Tchaikovsky |
