Letter 3675

Date 21 September/3 October 1888
Addressed to Grand Duke Konstantin Konstantinovich
Where written Frolovskoye
Language Russian
Autograph Location Saint Petersburg (Russia): Institute of Russian Literature of the Russian Academy of Sciences (Pushkin House), Manuscript Department (ф. 137, No. 78/12)
Publication Жизнь Петра Ильича Чайковского, том 3 (1902), p. 270–275 (abridged)
П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том XIV (1974), p. 539–543
К.Р. Избранная переписка (1999), p. 56-59

Text and Translation

Russian text
(original)
English translation
By Luis Sundkvist
С[ело] Фроловское, 21 сент[ября] [18]88

Ваше Императорское Высочество!

Приехавши в Москву дней пять тому назад, я нашёл там дорогое письмо Ваше, но должен быть отложить удовольствие отвечать на него до приезда домой, ибо в Москве мне трудно было собраться с мыслями вследствие испытанной мной глубокой печали. Умирает один из самых близких и старых друзей моих, Н. А. Губерт, которого Ваше Высочество, быть может, помните как директора Моск[овской] консерватории. У него водяная в мозгу, нет ни малейшей надежды на выздоровление, и предстоят два выхода: смерть или размягчение мозга. Первая альтернатива вероятнее и желательнее, ибо в этом случае жена его, к которой я питаю особенно горячую симпатию, будет страдать несколько меньше, чем если ей придётся долгие годы видеть перед собой идиота, которого смерть пощадила ради вящего её мучения. Дай Бог, чтобы он скорее умер!

В высшей степени интересно было прочесть в письме Вашего Высочества слова Фета по поводу моих дилетантских фантазий о русском стихосложении. Несмотря на коварную его инсинуацию по адресу музыкантов «безучастных и даже враждебных к поэзии», я испытал и огромное удовольствие, прочтя Фетовский отзыв. Во 1-х, трогательно отношение Фета к Тютчеву, который хоть и действительно заслуживает бессмертия, но мог бы в качестве сильного соперника и не быть оцененным по достоинству поэтом, стоящим ещё выше его (ведь подобные примеры бывали: Бетховен не одобрял Вебера и, кажется, Шуберта), а во 2-х, пример из Тютчева, приведённый Фетом, вполне разрешает мои недоумения. Стих: «нежней мы любим и суеверней» служит превосходнейшим доказательством того, что и русский стих способен к тому чередованию двух- и трёхдольного ритма, которое так пленяет меня в немецком стихе. Остаётся желать, чтобы подобные случаи были не исключительными, а совершенно обыденным явлением. На досуге когда-нибудь займусь обстоятельным пересмотром и самого Фета, у которого, вероятно, найдётся несколько примеров не хуже Тютчевского, доказывающих, что абсолютная равномерность стоп вовсе не необходимое условие красоты в русском стихотворстве. Во всяком случае сознаюсь, что прежде чем плакаться о том, что русские поэты слишком симметричны, мне следовало бы знать, что то, чего я так жажду для нашей поэзии, уже существует. Но это обстоятельство доказывает вовсе не «враждебность или безучастие», а лишь то, что в поэзии я недостаточно сведущ.

Прежде чем перейти к вопросам Вашего Высочества, касающихся музыкальной формы, я не могу удержаться, чтобы по поводу Фета не сказать Вам, что некоторые его стихотворения я ставлю наравне с самым высшим, что только есть высокого в искусстве. Сюда относится одно, которое я намерен когда-нибудь иллюстрировать музыкально. Хоть Фет Вам отлично известен, но я, ради удовольствия припомнить эти стихи, выписываю их здесь.

На стоге сена ночью южной
Лицом ко тверди я лежал,
А хор светил, живой и дружный,
Кругом раскинувшись, дрожал
Земля, как смутный сон, немая,
Безвестно уносилась прочь,
И я, как первый житель рая,
Лицом к лицу увидел ночь [16]
Я ль нёсся к бездне полунощной,
Иль сонмы звёзд ко мне неслись, —
Казалось, будто в длани мощной
Над этой бездной я повис
И с замираньем и смятеньем
Я взором мерил глубину,
В которой с каждым я мгновеньем
Всё безвозвратнее тону...

Не правда ли, Ваше Высочество, что это стихотворение гениально? Фет совершенно прав, утверждая, что «всё, что ничего не прибавляет к главной мысли, как бы оно ни было хорошо и звучно, должно быть отброшено». Но отсюда вовсе не следует, что только то вполне художественно, что кратко, и поэтому мнение Фета, что образец лирического стихотворения должен не превышать известного максимума, по-моему, совершенно ложно. Всё зависит от того, во-первых, какова главная мысль, и, во-вторых, от того, каков художник, высказывающий её. Из двух одинаково гениальных поэтов или музыкантов один, по самой своей художественной организации, может отличаться шириной, обильностью средств в разработке главной мысли, склонностью к богатому и многостороннему её развитию, — а другой, наоборот, сжатостью и краткостью. То, что хотя бы и хорошо, но излишне, есть так называемый remplissage. Но можно ли сказать, что у Бетховена встречается remplissage? По-моему, решительно нет. Напротив, изучая его, изумляешься, до чего у этого гиганта между всеми музыкантами всё одинаково важно, всё полно значения и силы и, вместе с тем, тому, как он умел сдерживать невероятный напор своего колоссального вдохновения и никогда не упускал из виду равновесие и законченность формы. Даже в последних квартетах, долго считавшихся продуктами обезумевшего и притом совершенно оглохшего человека, «Himmlische Sängen» кажутся таковыми, пока не изучишь их совершенно. А спросите людей особенно хорошо с этими квартетами знакомых, напр[имер], участников какого-нибудь часто играющего общества квартетистов, находят ли они, что в cis-moll"ном квартете что-нибудь лишнее? Наверно, если это не старик, воспитавшийся на Гайдне, он ужаснётся, если Вы предложите что-либо сократить или вовсе выпустить. Впрочем, говоря о Бетховене, я всё-таки имею в виду не самый последний его период. Но пусть найдётся кто-нибудь, кто в «Героической симфонии», необыкновенно длинной, найдёт хоть один лишний такт, хоть одно такое местечко, которое в качестве remplissage'а можно было бы выбросить? Итак, не всё то, что длинно, — растянуто; многословие вовсе не пустословие, и краткость вовсе не есть, как говорит Фет, условие абсолютной красоты формы. Тот же Бетховен, в первой части «Героической симфонии» строящий грандиозное здание с бесконечным рядом разнообразных, всё новых и новых поразительных архитектонических красот на самом простом и, по-видимому, бедном мотиве, тот же Бетховен умеет иногда поразить слушателя краткостью и сжатостью формы. Помните ли Вы, Ваше Высочество, andante в G-dur'ном концерте для фортеп[иано]? Я не знаю ничего гениальнее этой коротенькой части и всегда бледнею и холодею, когда слышу её.

Само собою разумеется, что классическая красота предшествовавших Бетховену мастеров и их искусство sich beschränken zu wissen имеет огромную ценность. Но ведь нужно и то сказать, что Гайдну нечего было себя сдерживать, ибо и матеиалу-то у него не Бог весть как много было, а что касается Моцарта, то проживи он ещё лет двадцать, дотяни он до начала нашего века, то ещё Бог знает, не искал ли бы и его гений исхода для богатейшего вдохновения в формах менее классических, чем те, которыми он довольствовался.

Но если я готов защищать Бетховена от обвинения в растянутости, то не могу не признавать, что послебетховенская музыка являет частые примеры излишеств и многоречивости, доходящей до remplissage'а. Этот гениальный музыкант, любивший высказаться широко, величественно, сильно и даже резко, имел много общего с Микель-Анджело. Подобно тому, как какой-нибудь аббат Бернини наводнил Рим статуями, в которых старался подражать манере Микель-Анджело, не имевши его гения, и, в сущности, довёл почти до карикатуры то, что в его образце поражает силой и мощью, подобно этому и в музыке манеру Бетховена часто доводили и доводят теперь до пересола. Не есть ли Брамс, в сущности, карикатура на Бетховена? Не ненавистна ли эта претензия на глубину, мощь и силу, когда содержание, влитое в Бетховенскую форму, жалко и ничтожно. Даже и в Вагнере (впрочем, несомненно гениальном) всё то, где он хватает через край, в сущности, есть порождение Бетховенского духа.

Что касается Вашего покорнейшего слуги, то он всю жизнь свою страдал от сознания своей неспособности к форме вообще. Я много боролся с этим органическим недостатком и могу с некоторою гордостью сказать, что достиг значительных результатов, но так и умру, не написавши ничего совершенного по части формы. Remplissage'у у меня бездна; la ficelle в швах всегда заметна для опытного глаза, и ничего против этого не поделаешь. Что же касается «Манфреда», то без всякого желания порисоваться скромностью, скажу, что это произведение отвратительное и что я его глубоко ненавижу, за исключением одной первой части. Впрочем, я должен сказать Вашему Высочеству, что я в скором времени, с согласия своего издателя, уничтожаю вовсе остальные три части, очень неважные по музыке (особенно финал есть нечто омерзительное), и из большой, совершенно невозможной по растянутости симфонии сделаю Symphonische Dichtung. Тогда, я уверен, «Манфред» мой будет способен нравиться; да оно так и должно быть: первую часть я писал с наслаждением — остальные суть результат напряжения, из-за которого, помнится, несколько времени я очень дурно себя чувствовал.

Я и не думаю сердиться по поводу замечания Вашего Высочества о «Манфреде». Вы совершенно правы и лишь слишком снисходительны.

Убедительно прошу Ваше Высочество простить мне нечистоплотность этого письма. Мне хочется, чтобы оно пошло сегодня, а почту сейчас увезут. Всепокорнейше прося передать Великой Княгине изъявления моего глубочайшего уважения, имею честь быть Вашего Императорского Высочества покорнейший слуга.

П. Чайковский

Frolovskoye village, 21 September 1888

Your Imperial Highness!

Upon arriving in Moscow some five days ago I found your cherished letter [1] there, but I had to postpone the pleasure of answering it until I had got back home, because in Moscow it was difficult for me to collect my thoughts as a result of the profound sorrow I experienced. One of my closest and oldest friends is dying: N. A. Hubert, whom Your Highness may perhaps remember as the director of the Moscow Conservatory [2]. He has cerebral dropsy; there is not the least hope of his recovering, and there are two possible outcomes: death or a softening of the brain. The first alternative is the likelier and the more desirable, because in that case his wife, for whom I feel a particularly ardent sympathy, will suffer slightly less than if she had to see before her, for many years to come, an idiot whom death had spared for the sake of inflicting greater torment on her. God grant that he may die as soon as possible!

It was highly interesting for me to read in Your Highness's letter Fet's comments on my dilettantish ravings about Russian versification [3]. In spite of his sly insinuation targeted at musicians who are "indifferent and even hostile towards poetry", I also felt a tremendous pleasure in reading Fet's response. Firstly, it is touching to see Fet's attitude to Tyutchev, who, though he really does deserve immortality, might easily not have been appreciated fully by a poet who stands even higher than he does (after all, such cases are known: Beethoven did not approve of Weber and also Schubert, if I'm not mistaken [4]), and, secondly, the example from Tyutchev cited by Fet has fully cleared up my confusion [5]. The verse "more tenderly and anxiously we love" serves as splendid proof of the fact that Russian verse is capable of that alternation of two- and three-feet rhythms which so captivates me in German verse. All that remains to be desired is that such cases should be not exceptions but very much an everyday phenomenon. In my spare time I shall get down some day to re-reading thoroughly Fet's oeuvre, which is likely to yield several examples that prove, just as well as Tyutchev's poem, that absolute uniformity of feet is by no means an essential prerequisite of beauty in Russian poetry. In any case, I admit that before complaining of how Russian poets are far too symmetrical, I ought to have been aware that what I so wish our poetry might have already exists. However, this fact is by no means proof of my "hostility or indifference", but rather of my being insufficiently knowledgeable about poetry.

Before moving on to Your Highness's questions about musical form, I cannot resist telling you, with regard to Fet, that I place some of his poems up there with the very highest that there is in art. In this respect there is one which I am determined to illustrate musically some day. Although you know Fet inside out, still, for the sake of the pleasure of recalling these verses, I shall write them out here.

Atop a haystack on a southern night
I lay with my face towards the ground,
Whilst the astral chorus, alive and in unison,
Sprawled all around me, flickering
The mute earth, like a hazy dream,
Was swept away I know not where,
And I, like the first dweller in Paradise,
Beheld the night face to face
Was it I who was swept into the midnight void,
Or did the star-clusters sweep down on me?
It was as if, held in a mighty palm,
I were being suspended over this abyss
And with a sinking heart and awe,
I plumbed with my gaze the depths,
In which with every passing moment
I am drowning more irrevocably still... [6]

This poem, Your Highness, is a work of genius, isn't it? Fet is quite correct in asserting that "whatever doesn't add anything to the main idea, no matter how fine and harmonious it may be, ought to be discarded". But from this it does not by any means follow that only that which is brief is fully artistic, and that is why Fet's opinion that a perfect lyrical poem should not exceed a certain maximum [of lines] is, as I see it, utterly wrong. Everything depends, firstly, on the nature of the principal idea, and, secondly, on the nature of the artist who is expressing it. Among two poets or composers of equal genius one may, by virtue of his very artistic constitution, be distinguished by breadth, abundance of means in the elaboration of the principal idea, a propensity to a rich and many-sided development of the latter, whereas the other, on the contrary, is distinguished by compactness and brevity. That which is superfluous, even if it is good, is so-called padding. However, can one say that there is any padding in Beethoven's music? [7] Absolutely not, in my view. On the contrary, when studying him one marvels at how everything in the music of this giant among all composers is equally full of meaning and strength, and at the same time, at the way he was able to restrain the unbelievable surge of his colossal inspiration and never lost sight of the need for balance and roundedness of form. Even in his final quartets, which for a long time were regarded as the products of someone who had gone mad and lost his hearing entirely, the "heavenly lengths" [8] only seem to be such until one has studied them thoroughly. Just ask some people who are particularly familiar with these quartets (for example, the members of some regularly playing chamber music ensemble) whether they can find anything superfluous in the C-sharp minor quartet [Op. 131]. Almost certainly, any such musician, unless he happened to be an old man who was brought up on Haydn, would be horrified if you suggested abridging or leaving out anything. By the way, when talking about Beethoven, it is actually not his very last period which I have in mind. Now, I challenge anyone to find in the extraordinarily long Sinfonia Eroica even just one superfluous bar, even just one such little passage which one could throw out as padding! Thus, not everything that is long is long-winded; prolixity is not empty talk, and brevity is by no means, as Fet argues, a prerequisite of absolute beauty of form. That same Beethoven who in the first movement of the Eroica erects a grandiose edifice with an infinite array of varied, ever new and striking architectonic beauties on the simplest and seemingly most insignificant motif—that same Beethoven, I say, knows how to astonish the listener sometimes by his brevity and compactness of form. Do you remember, Your Highness, the andante in the G major piano concerto [No. 4]? I do not know anything of greater genius than this very short movement, and I always turn pale and cold whenever I hear it [9].

It goes without saying that the classical beauty of the masters who preceded Beethoven, and their skill in knowing how to restrain oneself [10], are of tremendous value. But it must also be said that Haydn had no need to restrain himself, because God knows! he really didn't have that much material anyway, and as for Mozart, if he had lived a further twenty years or so, if he had made it to the start of our century, then again God knows! is it not likely that his genius would have sought an outlet for his so rich inspiration in forms less classical than those with which he had contented himself previously?

However, although I am willing to defend Beethoven from the accusation of long-windedness, I cannot but confess that post-Beethovenian music presents frequent examples of excesses and prolixity which reaches a point where it becomes padding. This composer of genius, who liked to express himself in a sweeping, majestic, strong, and even sharp manner, had a lot in common with Michelangelo [11]. In the same way that, say, Abbé Bernini flooded Rome with sculptures in which he tried to imitate Michelangelo's style, despite lacking the latter's genius so that he really just reduced almost to the level of caricature what strikes us as so powerful and imposing in his prototype, so in the realm of music Beethoven's style has often been copied to the point of excess, and it still is. Isn't Brahms essentially just a caricature of Beethoven? Isn't all this pretension to depth, power, and strength loathsome when the content he pours into the Beethovenian mould is lamentable and insignificant?[12] Even in Wagner (whose genius, though, is indisputable), wherever he overreaches himself, that is essentially a product of Beethoven's spirit.

As far as your most humble servant is concerned, he has suffered all his life from the awareness of his formal ineptitude in general. I have struggled a lot against this organic shortcoming, and it is with a certain pride that I can claim to have attained significant results, but I know that I will die without ever having written anything perfect in terms of form. There are masses of padding in my music; to the experienced eye, the threads in its seams are always visible, and there is nothing I can do about this. As for Manfred [13], without any wish to make a mere show of modesty, I would like to say that it is an abominable piece, and that I loathe it deeply, with the exception of the first movement alone. However, I should tell Your Highness that shortly, with the agreement of my publisher, I shall destroy completely the remaining three movements, which musically are very poor (the Finale is particularly loathsome), and out of a large, impossibly long symphony, I shall make a Symphonische Dichtung [14]. Then, I am sure, my Manfred will be capable of pleasing. Indeed, it must be so: the first movement I wrote with pleasure—the remaining ones are the result of exertion, from which, I remember, I felt for some time very ill.

It does not even occur to me to get angry on account of Your Highness's observation about Manfred. You are quite right and are only far too generous.

I emphatically ask Your Highness to forgive me for the untidiness of this letter. I want it to go on its way today, and the post is going to be fetched any minute now. After most humbly requesting you to convey to the Grand Duchess [15] assurances of my most profound respect, I have the honour of remaining Your Imperial Highness's most humble servant.

P. Tchaikovsky

Notes and References

<references> [16] [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14]

[15]

  1. 1.0 1.1 Grand Duke Konstantin Konstantinovich's letter to Tchaikovsky written in Pavlovsk on 11/23 September 1888 has been published in К.Р. Избранная переписка (1999), p. 53-56.
  2. 2.0 2.1 The music teacher and critic Nikolay Hubert had been a fellow-student of Tchaikovsky's at the Saint Petersburg Conservatory, and he belonged to the very small circle of the composer's closest friends. From 1870 he taught music theory at the Moscow Conservatory, and in 1881-1883 he served as its director. Note by L. K. Khitrovo in К.Р. Избранная переписка (1999), p. 60.
  3. 3.0 3.1 As he explained in his letter to the composer of 11/23 September 1888, Konstantin had summarized Tchaikovsky's observations regarding what he felt to be the monotony of Russian verse, and how this might be remedied by using more varied metres (see Letter 3589 and Letter 3651), in a letter which he had written to Fet on 18/30 August 1888. The veteran poet, who was mentoring Konstantin in his poetical efforts, had taken issue with Tchaikovsky's remarks in his reply to the Grand Duke on 22 August/3 September 1888. Both Konstantin's letter to Fet and the poet's reply have been published in full in К.Р. Избранная переписка (1999), p. 295-297, p. 298-299.
  4. 4.0 4.1 In fact Beethoven is known to have expressed great admiration for Schubert's talent after playing through the Variations on a French Song, D624, which the younger man had dedicated to him in 1822. However, the words which, according to Schindler, Beethoven is supposed to have uttered after acquainting himself with several of Schubert's songs: "Truly, a divine spark dwells in Schubert!" (Wahrlich, in dem Schubert wohnt ein göttlicher Funke!), must, like so many of Schindler's anecdotes, evidently be treated as fictitious. See the documentary material compiled by Ingrid Schwaegermann for the website of the Raptus Association for Music Appreciation.
  5. 5.0 5.1 In his letter to Tchaikovsky of 11/23 September 1888, the Grand Duke had quoted a passage from Fet's letter to him, in which the poet challenged Tchaikovsky's verdict about the "monotony" of Russian verse in general: "That Russian verse is capable of an astonishing diversity is proved by the immortal Tyutchev—say, by his poem: 'O, how in our waning years / More tenderly and anxiously we love' (О, как на склоне наших лет / Нежней мы любим и суеверней...)". Fet quotes here the opening verses of Final Love (Последняя любовь; 1854) by the great Russian poet [[Fyodor ]Tyutchev]] (1803-1873).
  6. 6.0 6.1 Tchaikovsky never realised his intention, as expressed in this letter, of setting to music this untitled poem by Fet. Atop a Haystack on a Southern Night (1857) belongs to the cycle Evenings and Nights (Вечера и ночи).
  7. 7.0 7.1 In his letter of 11/23 September 1888, the Grand Duke, after citing Fet's opinion that a perfect lyrical poem should consist of 8, 16, or at most 20 lines, had asked Tchaikovsky: "Now I would like to ask you whether this law is applicable to music? I think it is. That is why I so cherish the works of the old masters: Haydn, Handel, Mozart. I think that in these even the number of bars was counted out, so that it is impossible to find a single superfluous note in them. It seems to me that starting with our century even great artists, such as Beethoven himself, began to lose this indispensable ability sich beschränken zu wissen [of knowing when to limit themselves']".
  8. 8.0 8.1 In his letter of 11/23 September 1888, Konstantin commented further on what he perceived to be Beethoven's inability to limit himself: "In his music one does come across himmlische Sängen [heavenly songs], as I think Schumann said, but all the same Längen [lengths]—for instance, the incomparable Scherzo of the Ninth Symphony where the same musical idea is repeated an infinite number of times". It was in fact not with reference to Beethoven's music that Schumann spoke of (in singular) "heavenly length" (himmlische Länge), but rather with reference to Schubert's Symphony No. 9 in C major ("Great").
  9. 9.0 9.1 In a review of a Russian Musical Society concert in 1874, Tchaikovsky was prompted by Nikolay Rubinstein's playing of Beethoven's Piano Concerto No. 4 to write the following of its remarkable central movement: "the Andante, this wondrous pearl in Beethoven's oeuvre, contains one of the strongest ideas in terms of pathos ever expressed in music. The powerless and futile impulses of the human soul as it is crushed in its struggle with the inevitable blows of Fate—this is an idea which Beethoven often returned to, and which is expressed in this Andante, terse as it is in its form and simple in its exposition, and yet surely one of the greatest achievements of musical creativity by virtue of the amazing force of inspiration with which it is imbued" (TH 285).
  10. 10.0 10.1 The German phrase used here in the original was used by the Grand Duke in his letter to Tchaikovsky of 11/23 September 1888, and it is very likely that Konstantin was thinking of Goethe's sonnet Natur und Kunst (1800), which urges artists not to shun effort and self-discipline, and in which the famous line occurs: "In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister" ("It is in moderation that the master proves himself").
  11. 11.0 11.1 In Letter 762 to Nadezhda von Meck from Florence on 16/28 February 1878, Tchaikovsky had first made this comparison: "Of everything that I've seen, what impressed me most was probably the Medici Chapel in the Basilica of San Lorenzo. It is colossally beautiful and grandiose. It was only there that I first began to appreciate just how colossal Michelangelo's genius is. Indeed, I started to find in him a certain vague affinity with Beethoven. The same breadth and strength, the same boldness, at times bordering on ugliness, the same sombreness of mood. Incidentally, this thought may perhaps not even be new. In Taine I've read somewhere a very ingenious comparison between Raphael and Mozart. I don't know if anyone has ever thought of comparing Michelangelo to Beethoven?".
  12. 12.0 12.1 Even making the personal acquaintance of Brahms in Leipzig earlier that year had not caused Tchaikovsky to revise his opinion of his German colleague's music, and he was still capable of passing such unfair judgements as this remark about Brahms being a "caricature" of Beethoven—a remark in which Tchaikovsky seems partly to be poking fun at the way that Brahms's First Symphony (1877) had been hailed as "Beethoven's Tenth" by certain quarters in the German music world.
  13. 13.0 13.1 In his letter to Tchaikovsky of 11/23 September 1888 the Grand Duke, after commenting in general on the prolixity of nineteenth-century composers starting with Beethoven, had written: "Forgive my ignorance and impudence if I go further and say that I have encountered such long-windedness in your music too—for instance, in Manfred. I mean, this is a wonderful work; I listened to it with pleasure, but although I am accustomed to listening, my concentration weakened and was exhausted as your musical tableau took shape, so that in the end I lost the ability to follow your thoughts and make head or tail of my own. What if you were to narrow it down, to abridge it a bit? Would this not intensify the impression it produces? I implore you, do not be angry with me for these brazen arguments; I probably don't understand anything and am saying stupid things. However, I am saying them solely out of love for your music, out of the desire that it should be as dear to all choice people as it is to me".
  14. 14.0 14.1 Tchaikovsky did not carry out his intention of revising the Manfred symphony.
  15. 15.0 15.1 Grand Duchess Yelizaveta Mavrikievna (née Princess Elisabeth of Saxe-Altenburg; 1865-1927) was the wife of Grand Duke Konstantin Konstantinovich and a niece of his mother, Grand Duchess Aleksandra Iosifovna. Note by L. K. Khitrovo in К.Р. Избранная переписка (1999), p. 39.
  16. 16.0 16.1 |Tchaikovsky wrote down Afanasy Fet's poem On a Haystack... (1857) from memory, and his rendering of the eighth line is inaccurate. It should read: "Один в лицо увидел ночь" ("Alone, I looked Night in the face"). Note by L. K. Khitrovo in К.Р. Избранная переписка (1999), p. 60.